Zокументальное кино. Виталий Манский о том, как российский кинематограф оказался между иранским и северокорейским

Виталий Манский — один из наиболее известных российских кинодокументалистов, учредитель международного кинофестиваля «Артдокфест» и ежегодной премии «Лавр», присуждаемой российским мастерам документального кино. В свое время был особо отмечен министром культуры РФ Владимиром Мединским, обещавшим, что ни один проект Манского не будет поддержан государством. С 2014 года живет вне России, как и уехавшие раньше режиссеры Виктор Косаковский и Сергей Лозница. Снимая и показывая свои фильмы на кинофестивалях, Манский побывал во многих странах мира — в частности, на Кубе, в Иране и Северной Корее, с которыми часто сравнивают путинскую Россию. Непосредственным поводом к разговору The Insider с Виталием Манским стал иск кинорежиссера и пропагандиста Никиты Михалкова к Манскому за его слова о разворовывании средств, выделяемых государством на Московский кинофестиваль. В сентябре МВД объявило Манского в розыск, хотя и не указав, по какой именно статье УК и связано ли это с иском.

— Как вы себя чувствуете в ситуации уголовного преследования и невозможности вернуться в Россию?

— Ничего приятного в ней нет. Въезд в Россию грозит мне арестом, и все планы, связанные с работой на российской территории, приходится отменить или отложить на неопределенный срок, который мои коллеги называют ППЖ — «пока Путин жив». Но, конечно, дистанционных связей с российскими документалистами это не касается: «Артдокфест» будет проводить питчинги, на которых в том числе российские авторы могут защитить свои проекты и получить финансирование. Кроме того, для нас важна российская публика — для нее на портале Artdoc.Media по-прежнему выкладываются актуальные фильмы, показ которых в России невозможен.

— На чем основаны ваши слова о том, что львиная доля средств, выделяемых государством на проведение Московского кинофестиваля, расходуется не по назначению, а прямо говоря, оседает в карманах организаторов?

— На большом личном опыте в качестве фестивального продюсера. Я не только занимался фестивальной деятельностью, но и участвовал в сотнях мировых фестивалей как автор, дружу с директорами крупнейших кинофорумов, обсуждал с ними бюджетные вопросы и знаю то, что называется фестивальной кухней. Я работал топ-менеджером телеканала «Россия», был генеральным продюсером Ren-TV, где непосредственно познакомился с национальной телекинокухней. К примеру, иногда я обнаруживал у себя на столе конверты с деньгами, оставленные моими близкими знакомыми и друзьями. Мне приходилось их вызывать и возвращать эти откаты, а они, глядя мне в лицо или в сторону, говорили: «Послушай, ну мы же не хотели тебя оскорбить, но ведь мы понимаем, что ты в системе и должен их отправлять сам знаешь куда». И возводили глаза к потолку.

— Какие коррупционные схемы, с вашей точки зрения, применяются на Московском кинофестивале?

— Чтобы доказательно ответить на этот вопрос, мне необходимо изучить его финансовые отчеты. Тогда я смогу сказать, какие расходы завышены сравнительно с рыночными ценами и какие траты являются нецелевыми. Но у меня их нет, и я просто высказываю оценочное суждение тому, что видел. Ведь мы проводили «Артдокфест» в том же кинотеатре «Октябрь», которым пользуется ММКФ, показывали множество фильмов, имели дело с теми же подрядчиками и субподрядчиками, так же приглашали иностранных участников, оплачивали их проезд, проживание и питание, так же нанимали переводчиков, располагая несравнимо меньшим бюджетом. Михалковский фестиваль получал от государства вдвое больше, чем все прочие десятки российских кинофестивалей вместе взятые. И как профессиональный продюсер, просматривая фильм, может оценить стоимость его производства, так и я, в течение многих лет наблюдая за ММКФ, могу прикинуть его реальную цену и сказать, что он не стоит выделенных на него денег. Если прибегнуть к аналогии со строительством, на эти средства можно было бы возвести дворец, а не летний домик, который они сколотили и прикрыли бумажной отчетностью.

— И государственный аудит не заметил липы?

— Или не заметил, или читал ее с широко закрытыми глазами.

— Если говорить не о фестивалях, а о кино, ради которого они проводятся, что произошло в российской кинодокументалистике после 24 февраля 2022 года?

— Она либо не успела, либо не захотела отреагировать на произошедшее. Я говорю о тех фильмах, которые уже готовы и которых я посмотрел более четырех сотен за последние пару месяцев, и о тех, которые находятся в производстве или существуют в проектах. Так вот, ни о действиях России в Украине, ни об их отражении в сознании людей почти ничего нет еще с 2014 года. По большому счету, была только одна талантливая и объемная картина, снятая с позиций «русского мира», — «Ладан-навигатор» Саши Куприна. После 24 февраля я видел еще пару профессиональных работ, тоже ратующих за «русский мир». А из фильмов с антивоенным пафосом нужно назвать мощный «Разрыв связи» Андрея Лошака и еще несколько программ, например, работы Кати Гордеевой.

— В вашем фильме «Родные» 2016 года тоже показан межличностный конфликт вокруг российско-украинских отношений.

— Да, но в нем идет речь о событиях 2014 года. «Разрыв связи» снят по горячим следам и в другом жанре — такой, я бы сказал, актуальной ютьюб-документалистики.

— Чем обусловлено столь малое число актуальных профессиональных лент?

— Тут целый комплекс причин, которые приводят авторов и продюсеров к решению не входить в эту реку, не браться за острые темы. Это и усилившаяся цензура, и страх, и понимание, что непропагандистский докфильм не получит господдержку, да и показать его будет негде — не пропустят не только в кинопрокат и на ТВ, но даже на российские фестивали. Посмотри на программы фестивалей, проходивших после 24 февраля, например, «Докера». Такое впечатление, будто он проходит при Андропове — нет ничего из того, чем сейчас живет мир.

— Судя по документальной программе «Окна в Европу», на нем было так же. А как ведут себя зарубежные фестивали?

— Многие отказываются от российских фильмов независимо от их качества и направленности под давлением общественного мнения и требований украинской стороны.

— Лозница осудил подобные отказы и требования. А как вы относитесь к ним?

— Я готов обсуждать эту тему только после окончания войны.

— Как будет развиваться изгнанный из России «Артдокфест»?

— В 2020 году в Латвии был учрежден международный фестиваль «Artdocfest/Riga». И, конечно, мы не только будем показывать фильмы с антивоенным пафосом, но и финансировать проекты независимых авторов. При этом мы внесли в регламент запрет на показ картин, произведенных при участии российского государства.

— Почему была расторгнута ваша договоренность с последней российской площадкой в «Октябре»?

— За полчаса до церемонии открытия нас вынудили переподписать договор, причем наши партнеры не скрывали, что требуют этого не по своей воле. В новом соглашении предусматривалось, что любой инцидент повлечет за собой закрытие фестиваля. А за десять минут до начала церемонии по громкой связи прозвучало объявление о минировании кинотеатра и требование всем покинуть «Октябрь». Мы все же показали фильмы, так сказать, подпольно, на разных московских площадках, но больше этого делать не будем. Сейчас вплотную занимаемся подготовкой «Артдокфест/Азия» в Алматы и Бишкеке специально для российских авторов.

— Каково положение документального кино в Иране, Северной Корее и Кубе сравнительно с Россией?

— Помню, как в 90-е, когда я снял «Благодать», из Ирана пришло пухлое письмо, 95% которого занимали восточные комплименты, в конце же сообщалось: «Мы очень хотим показать ваш фильм, но, к сожалению, в нем есть кадр, где героиня сидит в платье с короткими рукавами. Не могли бы вы это переснять?» Героине было тогда около 80 лет.

— Показательный момент. А на что вы обратили внимание в самом Иране?

— На огромный интерес к тому, что не было отцензурировано государством. На тегеранском МКФ очереди стояли перед каждым залом и чувствовалось гипертрофированное, даже отчасти заискивающее отношение молодых зрителей к иностранцам, примерно как у нас к зарубежным гостям ММКФ году в 1982-м. Постоянно подходили люди, имеющие какое-то отношение к кино, просили мейл, и по возвращении мне еще год, если не два, приходили письма с предложениями сотрудничества. Еще мы каждый год получаем из Ирана заявки — нынче их было более 300. Столько же, я думаю, получают и другие фестивали, поскольку в Иране вряд ли отличают «Артдокфест» от какого-нибудь «Лучезарного ангела». Но очень стремятся вырваться из своего замкнутого пространства. Что касается фильмов, то я не самый профессиональный кинообозреватель и могу оказаться одним из тех слепцов, которые в притче ощупывали слона, то есть делать выводы из частей, по которым нельзя судить о целом. Так или иначе, иранская документалистика напоминает мне российскую предперестроечную, когда выходили фильмы, например, о перспективах пионерской организации.

— Которую нынче собрались извлечь из гроба, повапить и реанимировать. Самое время снять кино о посмертной жизни пионерии. Или о пионерах-зомби.

— А еще есть фильмы, не только документальные, которые вроде бы подразумевают некую проблему, но она не называется. Вроде фильмов Абдрашитова и Миндадзе того же предперестроечного периода, «Остановился поезд», например. Что-то не так в датском королевстве, а что не так, остается невысказанным. Или картина Панахи о двух девушках, которые переодетыми проникают на футбольный матч, куда женщинам нельзя. <В июле 2022 года иранский режиссер Джафар Панахи был арестован и посажен на 6 лет за «антиправительственную пропаганду» — The Insider.> Скучная, как фильмы студии Горького середины 70-х, но ей рукоплескал переполненный зал Берлинале, и она, кажется, получила приз. Кстати, закрытие тегеранского фестиваля произвело на меня абсолютно неизгладимое впечатление — ничего подобного я в жизни не видел. Во-первых, иностранных гостей, которых хватило на два микроавтобуса, привезли в некий центр, где не было людей, выстаивавших очереди, чтобы попасть на зарубежные фильмы, а была совсем другая публика, которая вызвала у меня непонятное настороженное ощущение. Одеты так, будто пришли в мечеть, кучкуются какими-то группами, женщины сидят на полу… Звучит команда, они проходят в зал и заполняют его — за исключением одного ряда пустых мест. В какой-то момент появляется группа мужчин в костюмах, с галстуками, рассаживается в этом ряду, начинается очень долгая церемония, и я вижу, что эти люди вообще не смотрят на сцену — они дремлют, разговаривают, но не выходят из зала, и так часа два с половиной. Церемония заканчивается, мы выходим во двор, где развернуты полевые кухни. Эту группу кормят, выдают сухой паек — рис, сахар, вермишель, бутылка воды, сажают в автобус и куда-то увозят. Понимай как хочешь.

— Панахи очень критично отзывался об иранском режиме. Сказал, что он закончится так же, как советский, но быстрее. Когда его спросили, не страшно ли ему говорить такое в интервью, которое будет опубликовано, ответил, что были инциденты, когда за это сажали, но с тех пор кинематографисты добились определенной независимости от власти. А если с ним что-то случится, то мировое общественное мнение, которого они боятся, сможет его защитить. Однако уже в 2010-м его приговорили к шести годам заключения, потом перевели на домашний арест с запретом снимать кино. Тем не менее он продолжал снимать, и его картины по-прежнему награждались на престижных смотрах. В июле этого года Панахи арестовали и отправили в тюрьму. Вы как человек, которому грозит то же самое, понимаете такое поведение режима?

— Мне понятно, что любая тоталитарная система должна подавать примеры подавления несогласных. Конкретный повод для этого не обязателен, но в данном случае он возник — Панахи поддержал коллег, которых арестовали раньше. Приведу пример поближе: в российской программе «Артдокфеста», предназначенной в этом году для показа в Москве, не было ни одной картины, не соответствующей законодательству или противоречащей официальной трактовке того, что мы наблюдаем — специальную военную операцию, бесконечное правление Путина и так далее. Но для власти неприемлем независимый кинопоказ как таковой. Ситуация в Иране аналогична. И еще кое-какие детали: на Тегеранском фестивале нет Q&A, то есть после показа не предусмотрены ни ответы на вопросы, ни обсуждение. А перед выходом на сцену меня проинструктировали, что, кроме слов о картине, ничего говорить нельзя. Когда я вышел, несколько человек задали мне вопросы, но перевод не последовал, а им приказали умолкнуть. Еще нас возили в музей иранского кино. Упоминаний о Панахи в нем нет, зато имеются лет тридцать назад сделанные из папье-маше фигуры других режиссеров — кто за камерой, кто за монтажным столом. В бумагу въелась пыль, скопившаяся в морщинах лиц, костюмы выцвели, и зал славы иранского кино стал похож на склад заброшенных вещей.

— Очень наглядно. Перемещаемся на Дальний Восток.

— Кино Северной Кореи я знаю получше, так как изучал его, готовясь к съемкам «В лучах солнца». Чтобы втереться в доверие к корейскому истеблишменту, я решил устроить на «Артдокфесте» ретроспективу северокорейских документальных фильмов. Они прислали двенадцать, и я сказал, что покажем все. Они ушли в долгое раздумье, потом сообщили: «Нет, давайте шесть. Вот эти». Хорошо, давайте шесть. Они опять погрузились в раздумье и сказали: «Нет, давайте покажем два вот этих». Я говорю: «Мы же хотели сделать представительную ретроспективу. Давайте хоть три». — «Нет, два». На показ приехал посол Северной Кореи. Я очень переживал, перед сеансом прошел по фойе и упросил знакомых любителей задавать острые вопросы ни о чем не спрашивать. Пусть корейцы скажут пару слов, мы поаплодируем, и пусть себе едут обратно.

Мне кажется, у иранских и северокорейских фильмов исходным пунктом драматургии являются пропагандистские плакаты. Но иранцы пытаются плакатную схему очеловечить, то есть придать ей в фильмах подобие реальных отношений, а северные корейцы буквально анимируют плакатные образы, сохраняя всю их ходульность. Кроме того, в северокорейских картинах напрочь отсутствуют сексуальные связи. Более того, за всю его уже семидесятилетнюю историю на экране ни разу не был показан поцелуй, и лишь в одном фильме содержался намек на него, когда любовная пара укрылась от дождя зонтом, скрывшим от зрителей то, что им не положено видеть, и лишь когда зонтик свернули, можно было догадаться о произошедшем под ним. После возвращения из Кореи я кому-то об этом рассказал, и на меня ополчился какой-то важный кореевед, который заявил, что у меня очень примитивное восприятие, и привел пять фильмов, в которых якобы присутствуют половые отношения. В одном из них южнокорейская разведчица, пытаясь «соблазнить» северокорейского бойца, глядит на него томным взглядом, а в другом девушка погибшего солдата смотрит на его фотографию, и по отражающимся на ее лице любовным чувствам тонкие зрители должны были понять, что между ними было.

— Важный кореевед мог бы возразить, что красноречивое умолчание — известный прием и что перед нами глубокие эпизоды, развивающие зрительское воображение. А замечательный режиссер Григорий Чухрай однажды сказал, что ему не нужна прямая демонстрация любовных проявлений на экране…

— Естественно. Ведь первый и единственный случай появления обнаженной женщины в советском кино был у Довженко. Но я ничего бы не имел против экранного целомудрия, если бы оно не было принудительным и обязательным.

— Летим через океан на «Остров свободы», как именовали Кубу советские газеты. Как там дела с вольностью?

— Ситуация в кубинском кино резко отличается от иранской и больше соответствует внутреннему коду жизни кубинского общества. Кубинцы позволяют себе то, чего не могут ни северокорейские, ни иранские кинематографисты. Я как член «Оскара» смотрю каждый год кубинский фильм и вижу, что у них появляются вполне европейские работы и даже артхаус. В этом году видел фильм с очень запутанным сюжетом и ярко выраженными гомосексуальными отношениями. В кубинском кино не ставятся вопросы идеологического и политического состояния страны, но межличностные отношения показываются откровенно и реалистично. Потом, мой товарищ Жан Пере, бывший директор швейцарского кинофестиваля, довольно давно читает лекции в кубинской киноакадемии, и сам факт, что они допускают европейских педагогов, говорит об их открытости. В кубинской документалистике много прикладных картин и немало таких, которые жонглируют экзотическими ингредиентами кубинской жизни, и эта экзотика — ключ к дверям в пространство Кубы. Я сам воспользовался им, когда снимал «Родина или смерть», поскольку там серьезная цензура и серьезные ограничения для желающих снимать. Но картинам, где много экзотики и мало повседневной реальности, они разрешения дают. И нас пустили в надежде на то, что мы будем экзотичны.

— Как отнеслись к вашим фильмам северокорейцы и кубинцы?

— Ни там, ни там они не показывались. Но на Кубе эксцессов не было, а кубинский посол и его жена, которым я показал картину в Москве, даже прослезились во время просмотра и сказали, что надеются, что наступит время, когда ее можно будет показать кубинским зрителям. А когда мы показывали «Patria e Muerte» в Майами, тамошнее кубинское комьюнити снесло входные стеклянные двери в кинотеатр. Северокорейские СМИ «В лучах солнца» не заметили или сделали вид, что не заметили, но, когда картина пошла по экранам в Южной Корее и в Штатах, она вызвала, без преувеличения, огромный резонанс. На показ пришло все южнокорейское правительство и президент страны, а по ТВ чуть ли не каждый день проходили многочасовые дискуссии, все газеты написали о ней, я выступал в парламенте, у меня брали десятки интервью, узнавали на улице, говорили, что никогда еще не было такого шума вокруг документальной ленты. Северная Корея была вынуждена отреагировать, но не на внутреннюю аудиторию, а на внешнюю через свои агентства типа наших «Раша тудей» и «Россия сегодня». Выпустили несколько разгромных материалов, герои фильма давали комментарии… Мне кое-что перевели, там мама девочки говорила, что их снимали скрытно, они вообще не знали, что снимается кино, что режиссер избивал съемочную группу, что все это придумано и неправда — словом, треш.

— Ну что ж, пора подвести итоги сравнительного рассмотрения четырех кинематографий. Как вы располагаете их в порядке убывания свободы творчества?

— Куба, Иран, Россия, Северная Корея.

— А тенденции?

— Россия, которая в девяностые годы была на первом месте, опустилась на третье и продолжает сползать вниз. Но так, как в Северной Корее, не будет ни в одной стране мира.

— Почему?

— Потому что это аномалия, которая возникла в результате стрессовой ситуации, помноженной на историческую фазу и национальные обстоятельства. Как будто в результате ядерного облучения родился монстр. Второе сочетание этих факторов невозможно.

— Тогда где тот предел и тот идеал, к которому стремится Россия?

— Обкоцанная Российская империя до отмены крепостного права.

Беседовал Константин Заметин