Искусство — зеркало власти, так было в СССР, так и в постсоветской России; чем сильнее контроль над творчеством, тем ярче проступают черты кураторов. Попытки контролировать театр или, например, поп-музыку (гонения на рэп-исполнителей в 2018 году) время от времени у нас случаются, но это, конечно, невозможно сравнить с контролем над кино и телевидением за последние 20 лет.
Можно, конечно, для простоты назвать российское кино и сериалы «новым соцреализмом» (в основе которого, как известно, лежит отсутствие конфликтности, борьба хорошего с лучшим, нескончаемое пережевывание одних и тех же тем — при игнорировании действительно важных событий и героев). Но сравнения с советским набили оскомину и требуют как минимум уточнения: с какой именно эпохой сравнивать? Даже при тотальном идеологическом контроле в годы оттепели или застоя кино было «разное», что признают сегодня критики; как только исчезла угроза прямого физического уничтожения, в СССР всегда находились творцы, которые стремились представить собственную программу, даже сквозь сито контроля умудряясь сказать что-то другое, свое. А вот про «сталинское кино» невозможно сказать, что оно было «разным». Оно могло различаться по стилистике, по степени талантливости создателя; но нельзя представить, что оно могло быть разным по смыслам, по набору идей. Невозможно сказать, что сталинское кино было о чем-то «своем». Оно все было об одном; независимо от жанра оно в итоге было тотальным панегириком советской власти.
Именно сталинское кино служит рамкой для понимания кино эпохи Путина; как и 80 лет назад, современное отечественное кино тотально, гомологично, герметично. Оно в итоге всегда об одном (даже если тема максимально далека от политики). Кроме того, российское кино никогда не пересекает «двойных сплошных». Осуществляется ли негласное давление сверху или имеет место массовая самоцензура в художественной среде? Скорее второе. Тут можно говорить о своеобразном «чутье» продюсеров и режиссеров (раньше бы сказали — «пролетарское чутье»). Подкрепляет это чутье система государственного финансирования кино (иногда до 40% общих затрат на фильм), которая страхует продюсеров от идеологических ошибок. То, что никакая идеология нигде официально не формулируется, заставляет их быть особенно бдительными.
Формально и сейчас выходит в прокат какой-нибудь десяток в год скандальных или авторских кинофильмов. Иногда власть даже поощряет некоторую скандализацию — как с «молодежным» или «остросоциальным» кино, в котором допускается бОльшая степень критичности. Но даже самое отвязное кино соблюдает негласные коды лояльности. Например, в «Кислоте» Александра Горчилина (2018) есть и сцены коллективного соития, и употребления веселящих препаратов, но автозак забирает молодых людей из ночного клуба, а не с какой-нибудь площади, как можно было бы предположить. Про «площадь» нельзя никому; ни один российский фильм не рискнет показать в кадре политические протесты. Это и есть «двойная сплошная», и все игроки на рынке правила игры строго соблюдают. Те, кто не соблюдает, всегда на виду: свой фильм «Праздник» (2018) режиссер Алексей Красовский даже не пытался выпустить в прокат по причине его заведомой «непроходимости», а сразу выложил на YouTube.
Про «площадь» нельзя никому; ни один российский фильм не рискнет показать в кадре политические протесты
Коды лояльности в современном российском кино — это как транспондер в самолете, который заранее подает сигнал «я свой». Причем эти сигналы об идеологической лояльности, судя по всему, приходится делать все более прямолинейными. Заметим, что и сама нынешняя власть также управляет не с помощью идей, а с помощью сигналов: и в этом смысле кино и власть также гомогенны. С кодами лояльности, как ни странно, связана одна из главных проблем в российском кино и сериалах — их нелогичность, неконцептуальность и попросту бессмысленность. Почему так все многословно, почему не просто «рояли в кустах», а целые консерватории роялей? Почему сюжеты кажутся примитивными, надуманными, взятыми с потолка, вставными челюстями?.. Почему поступки героев лишены мотивации?.. Наконец, почему герои разговаривают как роботы, на бюрократическом волапюке?..
А все именно потому. Из-за необходимости демонстрировать в любом фильме лояльность действующей власти в той или иной форме. Иные герои и сцены могут показаться зрителю нелепыми и неубедительными, но продюсеру они нужны для своеобразного отчета, сигнала государству — «я свой». Иногда заметно, как фильм словно бы «спохватывается» на середине — и дальнейший сценарий перекраивается, вопреки всему предыдущему. Классический пример — «Метро» (2013), первый российский фильм-катастрофа. После аварии группа людей пытается спастись самостоятельно, они почти уже выбрались на поверхность, но вдруг чья-то рука (сценариста? режиссера? продюсера?) мигом обнуляет все предыдущие усилия, буквально обрушивая людей обратно в лужу. Зачем?.. В российском кино до недавнего времени соблюдалось важное негласное правило, тот самый код лояльности: герои ни в коем случае не могут спастись сами — только с помощью государства (в лице каких-нибудь спасателей). В итоге кино и телевидение выражают сегодня не собственные идеи и смыслы, а являются символическим выражением идей самой власти. И даже больше — выражением ее коллективного бессознательного. Кремль не формулирует каких-то идей впрямую, но их можно распознать, если внимательно присмотреться к машине кино, выражаясь языком Делеза. Чтобы эти коды научиться замечать, нужно, конечно, смотреть российское кино и сериалы — причем чем это кино хуже, тем коды заметнее.
Тот самый код лояльности: герои ни в коем случае не могут спастись сами — только с помощью государства
Что же это за коды? Попробуем их обобщить, каталогизировать, привести в систему. Что обязательно и чего ни в коем случае нельзя в российском кино?..
1. Пожалуй, главный код — внушение зрителю мысли о том, что власть в России есть абсолютная, неизменная, неотменимая, неподвластная человеку сущность. В известном смысле — даже иррациональная. Верховная власть (цари, генсеки) в российском кино является ядром, вокруг которого строится любой сюжет. Главным образом это касается, конечно, советской власти, и в первую очередь сталинской эпохи. От режиссера сегодня требуется умение рассказывать о «перегибах», о репрессиях так, чтобы у зрителя в итоге возникало восхищение «величием эпохи». Это и есть особый дар современного режиссера: умение превращать даже антисталинское произведение в патриотическое. Даже сериалы «Дети Арбата» или «В круге первом» умудряются внушать именно чувство уважения «к ужасной, но великой эпохе». Недавно закончились съемки фильма «Один день Ивана Денисовича». По словам режиссера Глеба Панфилова, там будет не только про лагерную жизнь героя, но и о том, как он воевал и попал в плен. Эта «дописанная история солдата Ивана Шухова», как нетрудно догадаться, призвана оттенить, «размыть» в кадре ужас ГУЛАГа. О жестокости режима сегодня в историческом кино можно говорить — о пытках, палачах, о страданиях; власть может вызывать ужас, страх, даже отвращение, — но никогда нельзя над нею смеяться. Это самый страшный грех. Именно поэтому в российский прокат не вышел невинный, в общем-то, фильм «Смерть Сталина» Армандо Ианнуччи.
2. В роли онтологического зла в фильмах теперь выступает обобщенный «Запад», который «всегда» хотел погубить Россию (в исторических сериалах внушается мысль, что противостояние «Россия — Запад» есть нечто фундаментально данное, в силу самой природы вещей). Единственное историческое время, когда Россия «дала слабину», — это 90-е, и проклинать их по поводу и без также является в своем роде ритуалом российского кино. Все беды оттуда, все худшее случилось тогда. Эпоха 80-х на экране, наоборот, является уникальной фигурой умолчания: и фильм «Ледокол» Николая Хомерики (2016), и сериал «Березка» (2018), посвященные тому времени, умудряются ни словом не обмолвиться ни о Горбачеве, ни о перестройке. Это табу, за редкими исключениями. О 80=х принято говорить максимально абстрактно, на языке стихии: все было нормально, но потом подул ветер, пошел ливень — и все как-то в одночасье рухнуло, расстроилось. Главная тайна постсоветского кино и сериалов — ни в коем случае нельзя говорить о том, что перестройка ключевым образом изменила страну и мир. Поэтому эпоха Горбачева на экране как бы «не существует», она в лучшем случае сливается в нечто неразличимо-единое с 90-ми, мутное и серое. Поэтому таким шоком было появление Горбачева в американском сериале «Чернобыль» (HBO); судя по трейлеру, теперь образ Горбачева появится и в отечественном одноименном сериале, но, вероятно, только из необходимости «дать ответ» американцам.
3. Сама идея частной собственности также является табу в российском кино и сериалах. В итоге за 20 лет кино умудрилось сохранить втайне от большинства зрителей, что в России наступил капитализм. Российский фильм вообще, как правило, антисовременен и антиуниверсален, по набору идей крайне архаичен. Главное зло аккумулировано чаще всего в фигуре олигарха, банкира, бизнесмена, обладающего сразу всеми отрицательными чертами — он жаден, завистлив и глуп. Богатый человек на экране вообще лишен человеческих черт, окарикатурен до уровня журнала «Крокодил»; в лучшем случае похож на фарцовщика из советского сериала «Следствие ведут знатоки». Обычно где-то рядом в роли сознательных или невольных помощников зла обретается богема. Отрицательного персонажа легко определить заранее в любом сериале или фильме — в зависимости от того, к какой социальной группе он относится. Хипстер, интеллигент, представитель творческой среды, как правило, бездельник, мот или безвольный человек. В молодежном кино в последнее время внушается мысль о коллективной вине родителей нынешних двадцатилетних: те, чья молодость пришлась на эпоху 90-х, недодали детям тепла, внимания, сделали заложниками своих фобий и бизнес-планов. Наконец, достается и представителям бывших «братских республик»: особенно наше кино любит в качестве злодеев использовать образ условного «эстонца»: он обыкновенно или шпион, или вредитель.
4. О какой бы эпохе ни шла речь — представители силовых структур или спецслужб играют в кино главную, ключевую роль. Большинство фильмов и сериалов в принципе посвящено их работе; среди них встречаются, конечно, и плохие, и противоречивые натуры, но в любом случае без них планета не вертится, все зависит от них. Любое важное историческое явление трактуется как результат борьбы спецслужб, в которой все остальные являются лишь невольными винтиками. Без обязательного комплимента спецслужбам, кажется, уже вообще не обходится сегодня ни одно кино. Это касается и самого патриотического, и самого невинного, комедийного фильма.
Любое важное историческое явление трактуется как результат борьбы спецслужб, в которой все остальные являются лишь невольными винтиками
5. В то же время невозможно представить сегодня российский фильм о том, как общество способно что-то сделать само. В новейшем кино еще и настойчиво внушается мысль о принципиальном бессилии общества: «сами вы ничего не можете, вы только все испортите». Пример — социальный триллер «Отрыв» (2018) — о том, как застрявшие в вагончике фуникулера туристы вместо того, чтобы сообща спасаться, передрались между собой и почти все погибли. Когда-то в кино внушалась мысль, что спасти всех может только государство; теперь внушается мысль о том, что вообще «все бессмысленно», никому вы не нужны, вам никто не поможет.
6. Российский сериал или фильм, даже опираясь на реальное событие или героя, патологически боится рассказать сколько-нибудь правдивую историю. Правда, по словам продюсеров, кажется им «скучной» с художественной точки зрения — но на самом деле, конечно, попросту идеологически опасной. Четыре громких сериала на Первом канале («Мосгаз», «Палач», «Паук» и «Шакал», 2012–2016) созданы по мотивам громких преступлений советского времени: первый серийный убийца, ограбление Госбанка Армянской ССР, история «Тоньки-пулеметчицы»… Однако все сериалы вместо реальной истории предлагают вольную фантазию — не просто по мотивам, а как бы «поверх реальности». Наполненную выдуманными, но идеологически удобными штампами; при этом еще и более кровавую, чем в реальности (бессмысленно кровавую; убийство является в российском сериале банальным двигателем сюжета). Точно такой же эффект возникает после сериала «Кровавая барыня» (телеканал «Россия», 2017) — по мотивам истории помещицы Салтычихи. В итоге исторические сериалы невольно эстетизируют насилие, превращая трагедию в кровавую буффонаду и макабр.
7. Патриотические фильмы сегодня также неконтролируемо принимают форму эстетического восхищения насилием и смертью как таковой. Это в известном смысле новый этап российского кино. Единственная мысль, которую внушает сегодня патриотика: лучшее, что ты можешь сделать для государства — отдать за него жизнь. Для мирного времени эта идея выглядит, мягко говоря, пугающе. Насилие в кино уже вырывается из-под контроля, становится самодостаточным и смыслообразующим. В этом проявляется, вероятно, самая странная тенденция в российском кино последнего времени — влечение к смерти, по Фрейду, что приводит к общему обессмысливанию, даже вопреки идеологическим установкам.
8. «Любовная история» в российском кино сегодня выполняет массу функций. Она отвечает за душевность (привлекая, как считается, женскую аудиторию); увеличивает хронометраж (за счет нелепых любовей повествование раздувается до нужных телевидению 8–16 серий). Любовь должна очеловечивать самые ужасные периоды истории, а также компенсировать любые режиссерские и сценарные неувязки. В сущности, любовь на российском экране — это такая грандиозная операция прикрытия. Она превратилась в грандиозный штамп и играет сегодня роль затемнения, запутывания смысла, роль сюжетного костыля. Словом, любовь на экране — это что угодно, но только не про любовь.
Любовь превратилась в грандиозный штамп, и играет сегодня роль затемнения, запутывания смысла, роль сюжетного костыля
Все, что в итоге останется от этих 20 лет в кино, — не сюжеты и не герои (они вторичны и банальны, по большому счету), а именно эти коды лояльности; это история о том, как огромная машина кино превратилась в индустрию угодливости. Художественный итог этих лет плачевен, но в известном смысле объективен; примерно теми же словами можно было описать и многие другие процессы, происходившие в обществе в эти 20 лет.