Жизнь и смерть машиниста. Краткая экскурсия по творчеству режиссера Вадима Абдрашитова

Он пришел в кино взрослым человеком, имея за плечами два высших образования — научно-техническое и кинематографическое — и опыт работы в производстве. Поэтому его работы были направлены и на описание, и на изучение отдельных людей и человеческих сообществ, подвергаемых автором и жизнью испытаниям. Это проявилось уже в его курсовой работе — экранизации рассказа Григория Горина «Остановите Потапова» (1973), в герое которого, среднесоветском служащем интеллигенте, многие увидели черты сходства с Зиловым из «Утиной охоты» Александра Вампилова, то есть с героем застойного времени.

После столь заметного дебюта Абдрашитова приняли на «Мосфильм», где судьба свела его с начинающим кинодраматургом Александром Миндадзе, сыном известного сценариста Анатолия Гребнева (в частности, соавтора хуциевского «Июльского дождя»), к тому времени успевшим поработать секретарем в суде и окончить ВГИК. Так образовался один из наиболее плодотворных тандемов отечественного кино, на протяжении четверти века (1978–2003) выпустивший 11 фильмов и ставший лидером актуального российского кинематографа. Объективно он был адресован второму из четырех классов советского социума, чтобы не сказать общества, — научно-технической и гуманитарной интеллигенции.

Эта, как раньше говорили, прослойка по достоинству оценила первую же картину тандема — «Слово для защиты» (1976), судебную драму, в которой молодая адвокат ищет аргументы, позволяющие оправдать подсудимую, чуть было не убившую своего ветреного любовника. В главенствующем воспитательно-идеологического течении советского кино такая история могла бы закончиться тем, что под суд был бы отправлен изменщик и тунеядец, а покусившаяся на его жизнь подруга представлена несколько вышедшей за рамки формального закона вершительницей народного правосудия. Но авторы «Слова для защиты» идут в другом направлении. Они фокусируются не на простодушной мстительнице (Марина Неелова), а на ее более сложно устроенной защитнице (Галина Яцкина). Та, поначалу намереваясь построить оправдание подзащитной на обвинении пострадавшего, обращает глаза зрачками в свою душу и обнаруживает в ней неудовлетворенность жизнью и дисгармонию в отношениях с мужем, предпочитающим уклоняться от проблем или просто не замечать их. Короче говоря, то самое «моральное беспокойство», которое выразилось в упомянутом «Июльском дожде» и польских фильмах 70-х, порожденных танковой пражской осенью 1968 года.

В рефлексивном духе выдержан и следующий фильм тандема с говорящим названием «Поворот» (1978). Он также основан на криминальном происшествии, невольным виновником которого становится научный сотрудник в исполнении Олега Янковского — через три года ему предстояло сыграть еще одного героя застойных лет в «Полетах во сне и наяву». Перспективный молодой ученый, возвращаясь на автомобиле с летнего отдыха, насмерть сбивает старую женщину, внезапно вышедшую на неосвещенную трассу. Невиновность водителя, который не мог избежать столкновения, очевидна, но Веденеев обхаживает родных погибшей, убеждая их сообщить следствию, что она была очень близорука. По ходу этого унизительного занятия он осознает ситуацию, в которую попал, тогда как авторы предоставляют зрителю возможность прочувствовать классовое напряжение между средним и прочими советскими сословиями. При этом советский суд, как и в «Слове для защиты», оставляется в стороне и, благодаря подчеркнуто гуманному приговору, вне сомнений в его качестве, хотя излишние действия героя, за которыми скрывается исторически обусловленный сталинскими процессами национальный страх, бросают тень на судебную систему.

Построена на криминальном случае также третья картина тандема, «Охота на лис» (1980), но ее герой уже не рефлексирующий интеллигент, а рабочий (Владимир Гостюхин), увлеченный игрой в радиопеленгацию, которого ни с того ни с сего избивают двое молодых парней. Одному из них при посредстве нанятого состоятельными родителями адвоката дают условный срок, а второго отправляют на пару лет в колонию. Там его начинает навещать потерпевший, которому представляется, что тот согласился взять на себя часть вины товарища. Согласно соцреалистическому канону, сознательный советский рабочий должен был бы перевоспитать напавшего, но фильм следует другим курсом.

Поначалу даже кажется, что у работяги имеется скрытая от него самого задача сыграть роль фальшивого Спасателя (Эрик Берн назвал эту игру «Я только стараюсь вам помочь»): под предлогом помощи другому уйти от рефлексии по поводу собственных тревог, повысить самооценку или отомстить. Но ожидание такого поворота почему-то не сбывается (был слух, что цензура не позволила скомпрометировать честные воспитательные усилия гегемона), и сюжет заканчивается освобождением заключенного и выходом героя из первоначальной игры в «охоту на лис».

Четвертое звено цепочки «судебных» лент Абдрашитова — «Остановился поезд» (1982), в доцензурном виде — «Смерть машиниста». Поезд, естественно, остановился не для высадки пассажиров, не по расписанию и не из-за железнодорожной пробки, а потому, что наткнулся на съехавшую с запасного пути платформу, подпертую одним каблуком вместо двух требуемых. Помощник машиниста успел выпрыгнуть перед самой аварией, а старшой погиб при столкновении. Установить, как такое могло случиться, отправляют следователя (Олегу Борисову предстоит еще не раз блеснуть в фильмах тандема), который быстро выясняет, что виной всему обычная и привычная небрежность, оно же национальное «авось». Но довести дело до суда оказывается проблематично, поскольку дознаватель сам натыкается на препятствие в виде ответственного желдорначальства и простых горожан, предпочитающих неприятной реальности героический миф о подвиге машиниста.

То есть Абдрашитов и Миндадзе первыми проиллюстрировали на экране выражение «затыкать героизмом дыры от разгильдяйства», применявшееся и к военным действиям генералов, и к плановой экономике с ее вечными авралами в гонке за выполнением и перевыполнением начальственных планов, требующих сверхусилий и влекущих смертельные катастрофы, ликвидация которых приводит к новым жертвам. То, каким образом бдительные государевы очи проморгали возмутительную крамолу, намекающую на возможность остановки летящего в коммунизм поезда, или закрылись, пропуская ее в самое важное из всех искусств, тем более удивительно, что через тридцать с лишним лет российский министр культуры Владимир Мединский назвал «кончеными мразями» людей, посягнувших на героический миф о 28 панфиловцах.

Как бы то ни было, именно остановившийся поезд дал будущим толкователям первый повод заговорить о диагностичности и прогностичности абдрашитовского кинематографа и заодно сравнить его со сканером (Андрей Плахов) и сейсмографом (Ольга Суркова). Хотя получение скана, интерпретация показаний прибора и предсказание будущего — вещи разные и не всегда совместные в одной картине настоящего.

Завершив квадроптих, соавторы поднимаются на следующий уровень творчества: в 1984 году, с которым связывались надежды на перемены в жизни страны, выходит на экраны «Парад планет», где закадровое метафизическое измерение предыдущих фильмов Абдрашитова впервые проявляет себя во внутрикадровой реальности, а героем фильма назначается уже не отдельный человек, переживающий экзистенциальный кризис среднего возраста, а группа лиц, принадлежащая тому же поколению «семидесяхнутых», если воспользоваться определением критика Алексея Ерохина.

Взвод призванных на последние в жизни военные сборы (советская армия, как ранее суд, остается вне социального анализа) штатских мужиков разных профессий и социальных статусов попадает под условный ракетный удар. Выбыв из игры, он отправляется на столь же условный тот свет — сначала в подобие рая, где обитают исключительно женщины, а потом в подобие царства мертвых в виде дома престарелых, в котором пребывают (или доживают) сплошь старики и старухи. Одна из них принимает командира подразделения (Олег Борисов) за сына, чем погружает его в глубокую задумчивость, а одаренных эмпатией зрителей еще и в слезы, которые, как и в сценах женского рая, усиливаются камерой Владимира Шевцика и музыкой Вячеслава Ганелина. И в эти мгновения ранее рациональное и сдержанное кино Абдрашитова обращается в чистую чувственную магию, именуемую киногенией.

Следующий фильм тандема А—М, «Плюмбум или Опасная игра» (1986), выводит в кадр нового советского героя в пугающе убедительном исполнении Антона Андросова (по случайному совпадению, почти Андропова). У героя богатырское имя Руслан, говорящая фамилия Чутко и агентурное прозвище, сочетающее мягкость, тяжесть свинчатки и ее токсичность, а название ленты легко трансформируется в «Тимур и его милицейская команда». Плюмбум, у которого однажды отняли кассетник, — умелый манипулятор, наслаждающийся приобретенной властью, санитар леса, считающий своим долгом очищать город от бомжей, спекулянтов и прочих нарушителей регламентированного советского порядка. Среди них оказывается его папаша, пойманный новоявленным Павликом Морозовым на запрещенной простым советско-подданным ловле рыбы и вынужденный им расписаться под протоколом о задержании.

Картина, выпущенная в разгар перестройки и год поворотного Пятого съезда кинематографистов, наделала немало шума и вызвала, с одной стороны, ортодоксальные порицания как негативный образец, побуждающий советскую молодежь к отказу от «активной жизненной позиции», а с другой — опасения, что Плюмбум, напротив, подаст положительный пример, вызывающий у той же молодежи стремление сорганизоваться и произвести генеральную чистку рядов вроде той, которую в недалеком будущем попытаются провести нашисты и к которой нынче призывают Бояковы и Прилепины. В общем, соавторы попали в больное место и вместе с тем выступили как провидцы.

Перейдем к «Армавиру» (1991), в котором многочисленные происшествия предыдущих картин будто слились в катастрофу пассажирского лайнера, указывающую на реальное столкновение круизного парохода «Адмирал Нахимов» (бывшего немецкого «Берлина») с сухогрузом «Петр Васёв» в 1986 году, повлекшее гибель сотен людей, и на крушение советской империи в год выхода фильма на ее экраны. Примечательна эта переломная картина, нарушившая арифметическую прогрессию (1976–1978–1980–1982–1984–1986) лет выхода абдрашитовских фильмов также немыслимой ранее свободой постановщика, разнозначной его своеволию в обращении с материалом, которая достигла максимальной величины и срезонировала как в обычных, так и в профессиональных зрителях, исторгнув из некоторых столь же произвольные, но местами захватывающие апофенические тексты. Но на сей раз камера наблюдает не за расследованием причин трагедии (которое в действительности привело к обвинению и последующему приговору капитанов обоих кораблей к 15-летним срокам заключения за халатность при исполнении служебных обязанностей) — она следит за уцелевшими пассажирами и родными жертв, которые на протяжении двух часов и десяти минут мечутся в пространстве кадра в поисках некой Марины.

Забегая вперед, скажем, что два часа длится и двухсерийное «Время танцора», вышедшее через шесть лет после «Армавира», — довольно затянутая, но вытягиваемая отличным актерским ансамблем и зажигательными казацкими плясками история трех боевых друзей, после победы в неназванной межэтнической войне поселившихся с супругами и любовницами в домах приморского городка, из которых были изгнаны или вынуждены бежать коренные жители. Попутно стоит отметить, что одну из поселенок блистательно сыграла тогдашняя дебютантка Чулпан Хаматова, недавно покинувшая Россию.

Между «Армавиром» и «Временем танцора» Абдрашитов снял «Пьесу для пассажира» (1995), окончательно замкнувшую четверку судебных (от слова «судьба») драм, написанных Миндадзе. Здесь, наконец, возникает неправедный судья, в новое время поневоле переквалифицировавшийся в вагонного проводника (Сергей Маковецкий). Некогда он упек на семь лет за решетку фарцовщика (Игорь Ливанов), который после выхода из тюрьмы и смены режима на воле стал легальным бизнесменом, жаждущим поквитаться с бывшим представителем советского неправосудия. В России эта картина, вышедшая в условиях упавшего проката, не вызвала большого интереса, но была удостоена премии Берлинского фестиваля за то, что была создана в этих условиях.

Через шесть лет после «Армавира», в 2003 году появляется оказавшийся последним в содружестве А—М фильм «Магнитные бури». В нем соавторы опять отказались от анализа причин происходящего, на этот раз в сконструированном ими рабочем поселке, обитатели которого, побуждаемые из-за кадра двумя враждующими олигархами, почти непрерывно молотят друг друга кулаками, палками и арматурой. Шум и ярость очевидны и ухослышны, однако не поддающиеся аудиовизуальному напору зрители не могут не удивиться тому, что бойцы в гуще схватки пытаются отличить своих от врагов вопросом «Ты за кого?», что вооруженные столкновения обходятся без убитых, и не воскликнуть: «Куда смотрят милиция?!», то есть ОМОН, не подчиненный местным властям. Магнитные бури, конечно, воздействуют на людей, но приписывать им целенаправленное влияние на человеческие сообщества — это уж слишком.

***

Завершая нашу беглую экскурсию по памятным местам фильмов Абдрашитова и Миндадзе, не грех воспользоваться метафорой остановившегося поезда: ведомый двумя машинистами кинопаровоз забуксовал перед непреодолимыми для авторской мысли препятствиями. Второй водитель вышел и пошел своим путем, первый пытался найти замену и средства на новую машину, чтобы перейти на другие рельсы, но не смог, с горечью сказав, что цензура денег жестче идеологической. Но без дела не сидел, а стал готовить нового поколения ведущих люмьеровские поезда к вокзалам неведомого будущего, и занимался этим, пока машиниста не настигла смерть.