Казус Кончаловского. Фильм о новочеркасском расстреле — вызов идеологии, разделяемой самим режиссером

Кончаловский — не первый кинорежиссер, обратившийся к новочеркасскому расстрелу в игровом кино: до этого были сняты «Уроки в конце весны» Олега Кавуна (1991), «Разыскивается опасный преступник» Георгия Гахокии (1992) и две части телесериала Константина Худякова «Однажды в Ростове» (2012). Но наибольшее признание получила именно его работа. Здесь соединились несколько причин. Первая — международная известность постановщика, дебютировавшего более полувека лет назад и переживающего творческий подъем в возрасте, в котором многие переживают упадок. Вторая — обострение отношений между властью и подвластными, произошедшее нынче в нескольких странах. И, разумеется, художественное качество самого фильма.

Происходящее на экране в общем и целом соответствует описанным в литературе фактам. В 1962 году на дефицит товаров, неизбежный при государственной монополии на производство и торговлю, наложились головотяпство и экономическая безграмотность центрального руководства СССР, которое, возмечтав догнать и перегнать США по производству мяса, молока и масла на душу населения, вызвало такой продовольственный кризис, что страна, некогда экспортировавшая зерно, стала его импортировать. Были на треть подняты цены на жизненно необходимые продовольственные товары, а в Новочеркасске местные умники на столько же урезали оплату труда рабочих. Те забастовали, что в Советском Союзе было неслыханно.

Неловкие попытки начальства успокоить подчиненных только возбудили народ. Волнения охватили город, на площади перед горкомом собралась возмущенная толпа. Партийные царьки растерялись и запросили Москву о военной помощи. Были введены войска, но кто открыл арсеналы и дал команду стрелять, была ли вообще команда, стреляли ли солдаты или стрелки из органов госбезопасности — в точности неизвестно. Собранные в начале 90-х показания очевидцев противоречивы, а часть документов все еще засекречена — путинский режим ощущает кровное родство с советским и оберегает его от возможных разоблачений. Тем более что перестреляли идейно своих, а не каких-то агентов империализма: бунтовщики выступали не против советской власти как таковой, а лишь против конкретных перекосов, допущенных конкретными ее представителями.

В фильме дана сводная картина происшедшего, в которой действующие стороны несут свою вину и свою правду. Рабочие, милиция, военные, возражающие против использования армии против граждан, и гебисты: один из них со снайперской винтовкой занимает позицию на чердаке горкома, а другой, глава городского отделения КГБ, помогает героине в поисках пропавшей дочери. Одним миром мазаны лишь трусливо-лицемерные «дорогие товарищи», то есть коммунистические функционеры — от присланных из Москвы могущественных членов президиума ЦК КПСС Козлова с Микояном до жалкого секретаря горкома. Такое классовое расслоение советского общества наводит на ироническую мысль рассмотреть отношения между обобщенными персонажами картины с учетом их грамматического рода: Партией, Армией, Госбезопасностью и Пролетариатом, но оставим это читателю в качестве самостоятельного упражнения и обратимся к главной героине «Дорогих товарищей».

Кончаловскому и соавтору сценария Елене Киселевой удалось придумать фигуру, вобравшую в себя противоречия эпохи — ответственного работника городского комитета КПСС Людмилу Семину, кинородственницу председателя горисполкома Уваровой из фильма Глеба Панфилова «Прошу слова». Она видит и то, что творится в верхах, и то, что происходит в низах. Также она испытывает страдания матери (ее дочь вопреки материнской воле сбежала на антиправительственное сборище и пропала) и проходит через вызванный этими потрясениями кризис веры — он же конфликт между человеческими чувствами и партийным долгом. При этом она не теряет убежденности в коммунистических идеалах, подкрепляемой спецпайком — настоящий образ своего времени. У одной части зрителей эта женщина, впечатляюще сыгранная Юлией Высоцкой, вызывает сострадание, у другой — больше презрения, нежели сочувствия. Пока дело не касалось ее чада, она требовала высшей меры наказания для зачинщиков восстания, а как коснулось, повторить требование не решилась, хотя, как образцовая коммунистка, должна была донести куда следует о намерениях дочери еще до их возникновения.

Разочаровавшись в политике Хрущева, Людмила обращается к Сталину, при котором ежегодно снижали цены, и констатирует, что без него «не справиться». С чем именно не справиться, она не говорит, но по умолчанию понятно, что с построением коммунизма в одной отдельно взятой за известное место стране. Не менее примечательно и то, что при усатом вожде ей было ясно, кто враг, а кто друг, а теперь, дескать, все смешалось. О том, что при дорогом товарище Сталине вчерашние лучшие друзья народа наподобие Троцкого и Бухарина объявлялись его злейшими врагами, она, видимо, предпочитает не думать. Сомнения в чистоте изначально ложных или лживых идеалов лечатся бодрой песней Дунаевского на текст папы Кончаловского «Товарищ, товарищ! В труде и в бою храни беззаветно Отчизну свою», которую она затягивает вместе с гебешником после тщетных поисков тела дочери в тайном и безымянном захоронении убитых. Хотя к этому моменту больше подошла бы такая: «Партия, народ всегда с тобой! Разум народа, гордость народа, знамя земли трудовой!».

Разобравшись с героями фильма, попробуем разобраться в политических установках его автора, который в разных выступлениях после венецианской премьеры наговорил такого, что сбил с толку не одного человека. Между тем все противоречия объясняются изменениями его идеологии, мутировавшей со времен молодости и в настоящее время представляющей противоречивую смесь умеренного консерватизма со столь же умеренным либерализмом. В картине эти свойства благоразумно разделены между матерью и дочкой, в авторе же слиты.

Кончаловский начинал как шестидесятник, впитавший представления оттепельной эпохи, затем пережил брежневские заморозки, горбачевскую весну, ельцинскую вольницу и со всеми нами оказался в поздней путинской осени с облетевшими листьями надежд. Виноват же во всем тот, кто свернул страну с начертанного товарищем Сталиным пути, то есть Хрущев, которого молодой Андрей Сергеевич считал символом освобождения. А затем понял, что Хрущеву не следовало предавать коммунизм и разоблачать великого вождя («Если бы он был мудрее, он не валил бы все на Сталина, а просто стал бы возвращать невинного осужденных и реабилитировать невинно казненных»), а надо было поднять хоругви с его изображением и продолжать курс на социализм. Тогда бы не случилась горбачевская перестройка, давшая возможность наследникам присвоить богатства, накопленные коррумпированной коммунистической элитой, и не произошла бы олигархизация России («У нас вместо буржуазии возникает олигархат»).

В то же время он не противник либеральной демократии, но русский народ с его крестьянским менталитетом, сформированным еще при царе Горохе, к ней не готов («Демократии здесь нет и быть не может») и потому имеет ту власть, которую заслуживает («Система ценностей в России осталась точно такой же, какой она была до отмены крепостного права», «Власть — это отражение сознания, а русское сознание по-прежнему в основе своей крестьянское, оно не стало фермерским и не принимает либеральной демократии. Вот если бы наш мужик стал фермером, как в Финляндии, или даже в Польше, то, может быть, у нас было бы другое государство»). Однако этого никто не понимает («Только Сталин понял русского мужика»).

А поскольку сейчас никому не известно, как редактировать культурный геном нации, русскому народу нужна жесткая правящая рука — такая, как в Китае, где рынок успешно совмещается с партийной диктатурой («Китайцам удалось перестроить свою систему из жесткого военного коммунизма в открытое государство с элементами капитализма, с жестким контролем компартии, не разрушая культа личности Мао Цзэдуна»), или такая, как у Путина («Он такой лидер, в котором мы нуждаемся»). И в этом Андрей Сергеевич солидарен с Никитой Сергеевичем — не тем, что был первым секретарем ЦК КПСС, а своим родным братом, тоже ставившим Китай в пример России. О том, куда должна править жесткая рука, если для китайского пути требуется китайский культурный геном, весьма отличный от русского, а Путин знает только путь конфронтации с Западом, речь благоразумно не заводится.

P. S. Интересно, что вообще происходит с режиссерами и писателями, которые, приобретя известность своими произведениями, начинают с апломбом высказываться на историко-политические темы, не являясь ни историками, ни политиками, и не обладая систематическими познаниями в обсуждаемых ими предметах. Никита Михалков, Карен Шахназаров, Владимир Бортко, Станислав Говорухин, Захар Прилепин… Правильно ли использование авторитета в искусстве в пропагандистских целях, и как идеология сказывается на их творчестве? Это тема для отдельного разговора.